Con La Grazia (novembre 2025), Paolo Sorrentino vive un’ulteriore esperienza artistica, riuscendo a raccogliere in un buon momento semi-conservativo gli esiti della sua ricerca filmografica ultima. Lo snodo de La Grande bellezza (2013) non rappresenta, infatti, solo la definitiva consacrazione di un genio assoluto all’attenzione ed alla conoscenza del grande pubblico, ma si pone soprattutto come una modificazione molto più manieristica, baroccheggiante, dello stile sorrentiniano. È paradossale, in tal senso, quanto si sia instaurata una sorta di inversa tendenza tra la densità, la profondità, del contenuto filmografico e la consacrazione cinematografica al grande pubblico. Perché, prima de La Grande bellezza, Sorrentino arriva da film di assoluto rilievo che, per genialità narrativa, acutezza dialogica e spessore artistico, lo impongono come il nuovo regista dominante, per talento e visionarietà, nel cinema d’autore italiano. Le conseguenza dell’amore (2004), con il primo sodalizio complesso con Toni Servillo, rappresenta ancora tutt’oggi uno dei film più magnetici e dirompenti realizzati negli ultimi trent’anni. Non sono da meno, certamente, Youth (2015), in cui la matrice felliniana di 8 ½ rimane laterale pur essendo chiaramente riscontrabile, o This must be the place (2011), prima produzione internazionale per Sorrentino, o L’uomo in più (2001). La grande bellezza è, in tal senso, una riuscita congiunzione tra la complessa scanalatura dei personaggi, una densa scrittura aforismatica, una trama pressocché crepuscolare, e la ricerca estetico-connotativa di una gravità dell’immagine che è lucentezza, stupore e paradosso. La grande bellezza apre, tuttavia, ad una ricerca binaria tra film e produzione di serie tv. Una ricerca, tuttavia, “gallieristica”: oserei dire.
Eccezion fatta per la riuscitissima serie The Young Pope (2016), le successive opere cinematografiche e la stessa continuazione dell’appena citata serie, forniscono un Sorrentino a tratti auto-referenziale, a tratti estremamente presuntuoso nella ricerca manieristica e molto più interessato ad una “statualizzazione” dell’atto cinematografico e della scrittura dialogica. Il rallentamento del ritmo narrativo, infatti, così come l’assenza di trama e la morbosa ricerca evocativa figurativa caricano le atmosfere filmografiche di un simbolismo vuoto, che non tange: sorprende solo momentaneamente per la trovata, lasciando successivamente indifferenti. La stessa maestria dialogica, rigorosamente scevra dalle retoricità falso-rivoluzionarie o dalla banalissima profondità borghese, si abbassano al punto che in Parthenope (2024) l’alimentare la semplice fama aforismatica rende il confronto tra i personaggi sgradevole nella propria prevedibilità.
Ed eccoci a La Grazia. Film che ci riconsegna un Sorrentino forte, geniale ed allo stesso empatico. Un Sorrentino – certamente – che non cancella alcune tendenze manieristiche, che ha ormai costituito come ispessimento della sua personalissima tecnica filmografica; ma che è capace di costruire personaggi di estremo rilievo, posti in una maturità estetica ancora più ampia. Il Sorrentino de La Grazia ritorna, dunque, ad una penna densissima ed asciutta: capace di istituire dialoghi profondissimi nell’adeguato contesto e di giungere a giudizi terminali misuratamente ombratili, capace di tagliare emotivamente lo spettatore e di provocarlo naturalmente con una sfacciata ironia; senza mai scadere, lasciando degli echi piuttosto. È un Sorrentino che si avvale nuovamente di una trama strutturata e di giusti intervalli che, nella monotonia della loro estensione (il vivere nel ricordo di Aurora), donano la giusta profondità aggiuntiva al corpo centrale. Lodevole – va notato – è l’espediente onirico, già messo in scena in The Young Pope, che, con modalità assai simili, dà una certa poeticità sentimentale all’intero corpo cinematografico. È un Sorrentino che ottimizza anche le sue formidabilità estetiche, dando ambientazioni mozzafiato per la loro eleganza e nitidezza. È un Sorrentino che – unico appunto negativo – non è riuscito a superare definitivamente, tuttavia, la scomposizione centellinata del dettaglio: abbastanza inutile, pur nell’avvertimento del contrario (segnato dall’ironica battuta di Servillo: “Sono anch’io così vecchio?”), la scena del capitombolo del Presidente della Repubblica portoghese sotto un’improvvisa bufera di pioggia. Purtroppo, è questo un difetto irrisolvibile.
È un Sorrentino che, come suo solito, antesignano dei tempi, si interroga sul firmare o meno la legge sull’eutanasia in Italia da parte di Mariano De Santis, Presidente della Repubblica nel semestre bianco, e sul percorso interiore di un personaggio crepuscolare, dalla infaticabile forza istituzionale ed intellettiva (autore del manuale di diritto penale di 2046 pagine, che il Presidente del Consiglio apostrofa con un sonoro: “Lo chiamavo il K3 dell’Himalaya perché impossibile”, e avente il soprannome di “Cemento armato”) ma anche da una dipendenza bambina nei confronti della moglie Aurora, alla quale si rivolge continuamente, e da uno stato tipicamente italiano dell’abitudine al mezzo passo, al pavido coraggio (non è un caso che sua figlia si chiami Dorotea: come la corrente dorotea, la più incline al compromesso tra la destra andreottiana e la sinistra moriana della DC). È un Sorrentino che su questa fitta trama (arricchita significativamente dalla due richieste di grazia pervenute al Presidente De Santis), pone delle questioni universali, sintetizzate dall’iconica domanda: “Di chi sono i nostri giorni?”.
Perché è questo il complesso di dilemmi: la fitta rete di regolamentazioni riesce effettivamente a rendere la contezza piena del vissuto? La coerenza del dettato rappresentativo proprio del diritto – e la sua specifica caratterizzazione categoriale – è esito risolutivo, in termini governamentali, delle due determinazioni coercitive più estese (l’eutanasia e il rimettere in libertà, malgrado la condanna)? In un cono più ampio: la sistematica visuale su una specifica gamma di situazioni ne rende la loro effettiva essenza e che posto ha l’attiva personale di coscienza rispetto alla razionalità intuitiva universale? E dunque: di chi sono i nostri giorni? Quanto la comunità, cioè, più intervenire con la sua restrizione di sapere-potere attorno all’autodeterminazione? Quanto la narrazione di questa auto-determinazione può effettivamente assicurare pienamente se stessa? Quanto può essere essa stessa un atto di violenza? Quanto cioè lo stato di liberazione supposta può, invece, celare uno stato di prigionia interiore? (Il professore di storia non riceve la grazia perché “rotto dentro”, malgrado abbia “liberato” se stesso e sua moglie dalla piaga dell’Alzheimer). Quanto lo stato di prigionia supposta può celare, invece, uno stato di liberazione autentica? (Rocca riceve la grazia, perché liberamente innamorata del suo carnefice). In un cono ancora più ampio: quanto la verticalità può far sfuggire la particolarità costruttiva di quel verticale? (De Santis risponde alla direttrice di Vogue, precisando che lui e il Papa hanno due ruoli diversi, per questo ha approvato la legge sull’eutanasia).
Su queste domande si instaura un dialogo artistico-cinematografico serrato, che rende lucenti vite crepuscolari, dimesse, vittime di se stesse ed artefici del proprio stesso vittimismo. Vite, che forse hanno bisogno dell’impavidità di una posizione critica (come lo sono Coco Valori, la “Cardinal Voiello” di questo film, ed il Papa afro-americano) o del riconoscimento del risultato ultimo più estremo di una posizione critica: l’avere parere sulla morte fisica, spirituale, civile in piena autonomia, senza alcun imbalsamarsi.
